Sex, drugs and rock’n’roll? Podobno nic z tych rzeczy. Jeśli dziś chcesz żyć z muzyki, musisz uważać. Musisz się pilnować, żeby mieć siłę dużo grać. Z samych płyt rzadko kto wyżyje. Dziś trzeba jechać obrotem – mówią muzycy. Ruszać w trasę – sezon właśnie się zaczyna – i brać wszystko, jak leci. Po to, by po prostu zarobić na chleb. Kiedy zespół T.Love obchodził swoje 20-lecie, z tej okazji odbyły się dwie imprezy. Pierwsza, urządzona dla znajomych w warszawskich Hybrydach, miała przypomnieć czasy debiutu – piwo, luz, niekontrolowany żywioł na scenie, na której pojawiali się muzycy z pierwszego składu grupy, przerywając co jakiś czas piwne biesiadowanie. Druga, w Stodole, była już normalnym koncertem: zero używek przed występem, duży wysiłek w trakcie, a potem – byle szybciej do domu. Trasa koncertowa, inaczej niż dawniej, nie przebiega dziś wśród wesołych libacji, ekstatycznych orgii i hotelowych awantur, a wspólne granie nie musi oznaczać przyjaźni. Jest praca, którą trzeba wykonać, jeśli chce się zarobić, a średnie zarobki, nawet tych największych, nie czynią z nich wcale najlepiej prosperującej finansowo grupy zawodowej w kraju. Polski muzyk, nawet ten ­ najpopularniejszy, żyje przede wszystkim z koncertów. Oczywiście, wciąż nagrywa się i wydaje płyty, ale jeśli sprzedaż nie przekroczy przynajmniej 10 tys. egzemplarzy, trudno mówić o realnym dochodzie. 100 tys. egzemplarzy to już w naszych warunkach nakład niebotyczny. W zeszłym roku pułap ten osiągnęła zaledwie szóstka zespołów i solistów – Ich Troje, Golec uOrkiestra, Anna Maria Jopek, Stachursky, Krzysztof Krawczyk i Myslovitz. W lepszej sytuacji są ci, którzy sami tworzą swój repertuar, gdyż w dużej mierze mogą żyć z tantiem. Muzycy, którzy nie mają dochodów autorskich, muszą zabiegać o większą liczbę występów. Jak to się mówi, muszą pojechać obrotem. Policz swoją publiczność Ile zatem udaje się ugrać na jednym koncercie? W styczniu tego roku "Super Express" wydał dodatek "Złota dwudziestka – najlepiej zarabiający piosenkarze". Listę otwiera Ich Troje: za 115 koncertów i sprzedaż płyt mieli zarobić w 2002 r. 10,17 mln zł. Dalej Stachursky (4,59 mln) i Golce (4,14 mln). Większość czołówki grała po sto i więcej koncertów rocznie. W środowisku zagotowało się, bo generalnie nasza branża muzyczna nie lubi mówić o pieniądzach, ale też dlatego, że szacunki "Super Expressu" nie uwzględniały zarówno kosztów organizacji koncertów czy nagrań płyt jak i dochodów z tantiem czy reklam. W tej sytuacji przedstawiony ranking jednych oburzył, a innych nastawił do wysiłków dziennikarzy ironicznie, "bo przecież wiadomo, że raz się zagra prawie za darmo, innym znów razem za dużą kasę". Jeśli zespół debiutujący czy też „niszowy” dostanie 500 zł za występ w klubie, jest zadowolony. – Gramy wyłącznie za bilety – mówi Radek Konarski, menedżer zespołów Kangaroz i Robotix. – Płyty też rozprowadzamy na koncertach. Przeważnie nie ma mowy o hotelu, więc jeśli wyjeżdżamy w Polskę, śpimy u znajomych. Albo u dziewczyn poznanych na koncercie. Muniek Staszczyk, lider i wokalista T.Love, podkreśla, że w Polsce jest 15–20 topowych kapel, które biorą spore, jak na nasze warunki, pieniądze, a potem długo nic. Nie ma praktycznie koncertowej klasy średniej. T.Love bierze od 8 do 30 tys. zł za koncert, średnio 25 tys. Jest w stanie zagrać nawet za 6 tys., jeżeli w jakimś niedużym mieście ludziom naprawdę bardzo zależy na koncercie, potrafią go zorganizować, a T.Love jeszcze nigdy tam nie grał. Ale już reggae’owy zespół Habakuk, z którym Muniek czasem występuje dla przyjemności, bierze 2 tys. Perfect żąda 35 tys., Maanam od 25 tys. za koncerty biletowane do 60–80 tys. za zamknięte koncerty dla firm, za duże plenery – średnio 35–40 tys. Podobne ceny obowiązują za koncerty nowego projektu Kora ola ola!. Golec uOrkiestra bierze 45 tys. za plener, którego nie da się zbiletować. Jeśli można, to (również w przypadku dużych sal) 24 tys. za pierwszy tysiąc osób i 10 zł za każdą kolejną osobę. Muzyk innego zespołu opowiadał anegdotę, jak grali przed uOrkiestrą w amfiteatrze. Podczas występu zobaczyli jednego z bliźniaków krążącego po sali. Po koncercie spytali, czy się przysłuchiwał występom. Golec machnął ręką: nie, liczyłem publiczność. To przykład prawdziwie góralskiej zapobiegliwości, ale często się zdarza, że w rozliczeniach organizatorzy zaniżają liczbę widzów. – Gramy wedle naszych obliczeń – opowiada Grzegorz Markowski z Perfectu – dla czterech tysięcy osób. Bilety były po trzydzieści, koszty koncertu wyniosły 40 tys., czyli wpływy powinny wynieść 80 tys. Ale organizatorzy twierdzą, że jest 30. Gdzie się podziało 50? Albo gramy biletowany koncert na procent i organizator twierdzi, że musi rozdać 800 darmowych zaproszeń. Skąd mamy wiedzieć, że nie rozdał 80, a resztę schował do kieszeni? Bywa też, że menedżer oszukuje własny zespół na spółkę z organizatorem. Sposób jest bardzo prosty: wystarczy zawyżyć koszt wynajmu sprzętu o 2 tys. zł i podzielić się różnicą po połowie. Niedużo? Jeśli to jest cykl koncertów, to już się robią pokaźne pieniądze. Sezon zaczyna się wiosną i wtedy tak naprawdę okazuje się, co może przynieść kolejny rok koncertowy, ile kto jest wart i na jakie zarobki mogą liczyć wykonawcy. – W okresie jesienno-zimowym najczęściej gram sam lub ze swoim zespołem akustycznym w domach kultury lub małych klubach – opowiada Kuba Sienkiewicz. – To jedyne biletowane koncerty, jakie ostatnio gram. Dostaję za to honorarium, które można określić jako hobbystyczne. Zespół Elektryczne Gitary w tym czasie albo nie gra wcale, albo wykonuje występy na imprezach zamkniętych o charakterze bankietowym. – Najdziwniejszy tego typu występ miałem w zamku, dla widowni okołodwudziestoosobowej, w większości niepolskiej, przebranej w starodawne stroje z epoki bliżej nieokreślonej – mówi Sienkiewicz. – Niedawno występowałem też w fabryce wódek przy ul. Ząbkowskiej w Warszawie. Bale i festyny Staszczyk, lider i wokalista T.Love – jak wielu innych muzyków – podkreśla, że najbardziej lubi klubowe biletowane koncerty. Wiadomo, że pieniądze wydają prawdziwi fani. Gra dla nich uskrzydla. Więc jeśli muzycy z T.Love wiedzą, że w Oświęcimiu czy w Zielonej Górze jest klub, w którym zmieści się tylko dwieście osób, ale tworzą fantastyczną atmosferę, to pojadą tam i zagrają za mniejszą stawkę. Inną kategorią występów są imprezy na specjalne indywidualne zamówienie. Golec uOrkiestra wystąpiła kiedyś na bankiecie trzydziestoosobowym (chwalą sobie w ogóle koncerty zamknięte, bo przynoszą dobre pieniądze i nie psują rynku), a Anna Maria Jopek zaśpiewała pod gołym niebem, na tarasie pięknej krakowskiej willi, dla 6 osób. Czasem bywa miło, czasem wręcz przeciwnie. T.Love zagrał na cyklu szkoleń wielkiego zachodniego koncernu. – To był jakiś absurd – opowiada Muniek Staszczyk. – Pogadanki, a w przerwie, w środku dnia, nasz występ. Zostawało kilkanaście osób, bo wszyscy szli się przejść albo na papierosa. Pewnie koleś, co to organizował, był naszym fanem, ale nie zmienia to faktu ciężkiego nieporozumienia. Proszący o anonimowość przedstawiciel branży ocenia, że w I lidze koncertowej ze sprzedaży biletów pochodzi tylko co dziesiąta zarobiona złotówka. Co z resztą? Klucz do sukcesu stanowią zakładowe fundusze kulturalne. Można je przeznaczyć na obejrzenie przez pracowników „Zemsty”, można i na koncert. Trzeba mieć tylko dojście do osoby zarządzającej pieniędzmi. Bilet ma kosztować 25 zł, z tego zakład płaci 20 zł, pracownik 5 zł i już łatwiej zapełnić halę widowiskową czy sportową. Innym rozwiązaniem są szkolenia, choćby przeciwpożarowe, obowiązkowo w wielkich halach. Na początku strażak odczyta z kartki kilka truizmów, a potem już wszyscy mogą cieszyć się regularnym koncertem. Ten rodzaj działalności ma swoich specjalistów: mogą się na niczym nie znać, ale wiedzą, jak i skąd wyciągnąć pieniądze. – Festyny w parku czy przed hipermarketami to zupełnie inna kategoria – opowiada Kuba Sienkiewicz. – Publiczność, która przychodzi z zamiarem wysłuchania ulubionego wykonawcy, wiernie trwa przy scenie, a wokół przechodzi wielu przypadkowych słuchaczy. Mam wrażenie jednak, że w odróżnieniu od hipermarketów występy na festynach w nieco mniejszych miastach niż wojewódzkie mają nastrój wydarzenia artystycznego uwieńczonego występem tak zwanej gwiazdy wieczoru. Festyny w dużych miastach, z udziałem wielu znanych wykonawców, to już nie to samo. To raczej chałtury. Osobny problem to koncerty charytatywne. Nauczona doświadczeniem, Golec uOrkiestra praktycznie w ogóle nie gra koncertów charytatywnych tak, jak je się rozumie w Polsce. Jak tłumaczy menedżerka zespołu i współautorka tekstów Olga Golec, ich organizatorzy zazwyczaj oczekują, że koszt występu jest zerowy, czyli nie tylko muzycy nie biorą pieniędzy, ale za darmo pracować mają również kierowca, akustyk czy oświetleniowiec. – Łukasz i Paweł mogą zrezygnować z honorarium, ale dlaczego za darmo mają pracować techniczni? Przecież to ich podstawowe źródło utrzymania. Poza tym nieraz, kiedy jeszcze zgadzaliśmy się na takie występy, okazywało się, że impreza miała olbrzymi budżet, graliśmy za darmo, a na szczytny cel trafiło zaledwie kilka tysięcy złotych. Bo na przykład lokalni notable weszli za darmo. Golce znaleźli więc inny sposób. Koncert na szczytny cel, raz na jakiś czas – proszę bardzo; ale artyści biorą pełną stawkę i potem sami wpłacają od 50 do 100 proc. gaży (a nie kosztów koncertu) na konkretny cel. Mają wtedy pewność, że pieniądze dotrą do adresata i na coś się przydadzą. – Wcześniej żądamy profesjonalnych biznesplanów, rachunku kosztów. Bo wiemy, że większość koncertów charytatywnych jest deficytowa, a jednak jakoś się odbywają. Ktoś chce po prostu zaistnieć. Proponuje się nam obcinanie kosztów – mówi Olga Golec. – Może tak z playbacku, a może ograniczyć liczbę muzyków. Proszę bardzo, odpowiadam, Łukasz i Paweł zostaną w domu. Pani żartuje, mówią. Nie, to wy żartujecie, odpowiadam. Muniek i jego koledzy z T. Love dokładnie sprawdzają wiarygodność organizatorów koncertów charytatywnych. Unikają nagłośnionych występów telewizyjnych chociażby dlatego, że w tym przypadku nie mają żadnego wpływu na to, w jakim towarzystwie wystąpią, co ma potem wpływ na opinię fanów zespołu. Poza tym nigdy do końca nie wiadomo, jak będzie z realizacją dźwięku przy transmisji czy retransmisji, no i wreszcie działa stary, wciąż aktualny mechanizm homogenizacji: występ wpisze się w mozaikę propozycji od Sasa do Lasa, a przy tym bardzo trudno zachować wyrazistość, na którą pracowało się latami. Ostatnio grali na dom dziecka w Gliwicach. – Wcześniej go odwiedziłem, rozmawiałem z ludźmi, widziałem, że nie ma żadnego oszustwa, że chcą coś naprawdę dobrego zrobić i potrafią to zrobić. Bo kiedyś w tych samych Gliwicach organizator koncertu charytatywnego nie potrafił zadbać o reklamę, przyszło mało ludzi i jaki to miało sens? Mało ludzi to mało pieniędzy. Organizator ucieka Laikowi wydaje się, że występ estradowy jest sprawą prostą. Ot, zwyczajnie, musi być wykonawca, jakieś nagłośnienie, trzeba imprezę rozplakatować i wydrukować odpowiednią liczbę biletów. Tymczasem rzecz wymaga nie byle jakiego zachodu. Wzór umowy koncertowej Maanamu liczy pięć stron, do tego załączniki, w tym najważniejszy kilkustronicowy tak zwany rider koncertowy. Określone są w nim konieczne warunki techniczne dla aparatury nagłaśniającej i oświetleniowej (różne w zależności od wielkości sal i liczby widzów), rodzaj i sposób zasilania. Maanam wymaga trzech garderób (jedna dla Kory, jedna dla Marka Jackowskiego i jedna dla pozostałych członków zespołu). "W garderobach powinny znajdować się: stoły, krzesła, wieszaki na ubrania, duże lustra w każdej garderobie (takie, by można było w nich obejrzeć całą sylwetkę), lampki dające światło niejarzeniowe (np. zwykłe lampki biurowe), kaloryfery olejowe bądź słoneczka, gdy temperatura w garderobach jest niższa niż 22 stopnie C". Zespół wymaga przejścia z garderoby na scenę niewidocznego dla publiczności. Muniek Staszczyk potwierdza, że to nie tylko fanaberia. – To superważne, jeśli chcemy dać profesjonalny koncert, musimy przed występem się wyciszyć. Opowiada o klubach kapiących od pieniędzy, ale które nie mają przygotowanego zaplecza za sceną. Więc bezpośrednio przed występem zespół otoczony ochroniarzami musi się przeciskać przez tłum na scenę. Każdy, oczywiście, chce wtedy Muńka poklepać, zagadać, przybić piątkę. Jeśli zignoruje fanów, poczują się obrażeni. Mateusz Labuda, menedżer Maanamu i zespołu Kora ola ola! podkreśla, że nadal często najtrudniejszy element do wyegzekwowania to dobry stan garderób. Marcin Perzyna, menedżer Edyty Górniak i Brathanków, w ciągu 10 lat swojej pracy zdążył się przekonać, że podpisanie nawet bardzo rygorystycznego i szczegółowego kontraktu z promotorem nie gwarantuje sukcesu imprezie. – Parę razy podpisywałem umowę z entuzjastycznie nastawionym gościem, który obiecywał warunki "w europejskim standardzie". Przyjeżdżaliśmy na miejsce i okazywało się, że wszystko jest... prócz sceny, bo jeszcze nie dojechała. Bywają jeszcze bardziej traumatyczne doświadczenia. Andrzej Smolik, kompozytor, instrumentalista i producent nagrań, wspomina, jak to pewnego razu po ustaleniu trasy koncertowej przyjechał z zespołem wieczorem do miejscowości na środkowym Wybrzeżu, gdzie mieli zagrać i przenocować. Pod wskazanym adresem klubu zastali zaryglowane drzwi, a telefon organizatora odpowiadał, że "numer jest nieprawidłowy". Nie pozostawało nic innego, jak ruszyć dalej w trasę z koniecznością zarwania nocy. Innym znów razem publiczność nie przyszła na koncert, bo organizator zapomniał o rozplakatowaniu imprezy. Całkiem często zdarza się, że promotor bywa nagle niewypłacalny. Pieniądze odnajdują się w ostatniej chwili albo się nie znajdują. Ale może zdarzyć się i tak, że zespół z góry wie, że organizator nie jest w stanie wypełnić warunków, bierze zaliczkę i w dniu koncertu na miejsce wybiera się nawet nie cały zespół, tylko sam menedżer, żeby stwierdzić, że warunki kwalifikują się do zerwania kontraktu, a zaliczka oczywiście zostaje. Czasy, kiedy organizator koncertu musiał mieć państwowy glejt, minęły wraz z PRL. Teraz działają na rynku zarówno profesjonalne agencje organizujące wielkie imprezy (ABC Andrzeja Marca, Viva Art Music Marka Szpendowskiego czy państwowa Stołeczna Estrada) jak i mniejsi promotorzy koncertów: szefowie domów kultury, właściciele klubów muzycznych, wreszcie mniej lub bardziej przypadkowe osoby z dojściami do samorządowej kasy, albo tylko z nadzieją na łatwy zarobek. Bez sprzętu i promocji – Przy dziadowskim sprzęcie nie ma mowy o dobrym koncercie, a widzowie będą mieć pretensje do artystów – opowiada Anna Maria Jopek. – Ale z drugiej strony zawsze się zastanawiamy, kiedy przychodzi propozycja z jakiegoś małego miasteczka, gdzie nigdy nie graliśmy i gdzie być może nigdy nie wystąpił zespół jazzowy. Jeśli widzimy, że tym ludziom naprawdę zależy, jesteśmy w stanie znacznie opuścić stawkę i pójść na kompromisy dotyczące warunków. Warto, bo, jak zapewnia Jopek, właśnie w takich miasteczkach często jest najcudowniejsza publiczność. – Kombinatorzy i sieroty są najpewniejsi siebie w rozmowach telefonicznych – mówi Olga Golec. – Kiedy słyszę, że koncert będzie wydarzeniem, wiem, że trzeba odbezpieczać pistolet. Kiedyś organizator ich koncertu w Spodku zapowiadał, że na występie pojawi się Adam Małysz. Golce zdziwiły się, że zajęty skoczek ma czas na takie rozrywki, ale że się wzajemnie lubią, tylko się ucieszyli. Radość im przeszła, kiedy dowiedzieli się, że sam Małysz nic o tym nie wiedział, ale na całym Śląsku można było podziwiać transparenty "Golec uOrkiestra – Chór z Małyszem". Oczywiście zawiedzeni widzowie mogli mieć pretensje do muzyków. Ten akurat organizator wykręcił jeszcze wiele innych numerów i ogląda teraz świat z drugiej strony krat. ...ciąg dalszy Ale zdarzają się nieuczciwości bardziej subtelne. Anna Maria Jopek miała grać koncert w mieście na północy Polski. Wszędzie wisiały plakaty, a organizator zapewniał, że bilety sprzedały się w ciągu kilku godzin. Poprosił o konferencję prasową dla lokalnych mediów, zorganizowaną przez sponsora koncertu. Piosenkarka zgodziła się. Że dzieje się coś dziwnego, zorientowała się, gdy weszła na scenę. Ewidentnie to nie była jej publiczność; zamiast studentów, młodej inteligencji, elegancko ubrani państwo wieku 40, 50 lat. Okazało się, że znana firma, która rozpoczęła kampanię reklamową, chciała zorganizować dla swych pracowników i klientów koncert Jopek, a konferencja prasowa służyła promocji w mediach. Sprytny organizator, który od firmy otrzymał zlecenie, nie powiedział menedżerce artystki, że szykuje koncert zamknięty, wiedząc, że taki kosztuje więcej. Plakaty na mieście służyły tylko reklamie firmy. – I co miałam zrobić? – pyta Jopek. – Byłam wściekła, bo nasi fani zostali oszukani, nie mogli nawet kupić wejściówek, a przecież zleceniodawca też został oszukany, to byli skądinąd, jak się później okazało, bardzo mili ludzie. Po prostu z tym panem już nigdy współpracować nie będziemy. Kiedy indziej Jopek grała na plenerowej imprezie jazzowej. – Była cudowna publiczność i fatalne nagłośnienie przygotowane przez organizatorów. W zasadzie w takich warunkach nie powinniśmy grać. Ale kogo byśmy ukarali? Tylko naszych słuchaczy, więc zacisnęliśmy zęby i graliśmy. Grzegorz Markowski, wokalista zespołu Perfect, opowiada jak kiedyś w Toronto nikt, literalnie nikt nie przyszedł na koncert Perfectu. Organizator uznał, że wystarczy podzwonić po znajomych i publika się zrobi. To znaczy przyszło dziesięć osób – inwalidów na wózkach inwalidzkich, bo oni zgodnie z północnoamerykańskim zwyczajem mieli wejście za darmo. – Minęło 12 miesięcy – mówi Markowski – i w tym samym Toronto zagraliśmy dla 13,5 tys. ludzi. Ale przed tym koncertem młodzi ludzie pracowali przez pół roku: tyle zabrało zorganizowanie sponsoringu, odpowiednia promocja w mediach, dogadanie się z firmą, która zajęła się technicznym przygotowaniem miejsca imprezy. W Polsce rzadko się zdarza, by przygotowanie nawet najbardziej profesjonalnego koncertu trwało dłużej niż dwa miesiące. Przeważnie robi się to z marszu, upewniając się tylko, czy w planowanym terminie wybrany artysta może wystąpić. Mateusz Labuda podkreśla, że coraz częściej proponuje organizatorom pakiet: zespół przyjeżdża ze sceną i pełnym sprzętem organizowanym przez sprawdzone firmy. – W tej chwili w Polsce pojawiło się sporo dobrego sprzętu – mówi Labuda – ale nie zawsze jego właściciele sobie z nim radzą. Wolimy więc współpracować z firmami, co do których mamy pewność, że wiedzą, czym się bawią. Jeśli organizator ma kłopoty budżetowe, to wolimy już zrezygnować z części honorarium niż z warunków technicznych. Tak samo zespół Anny Marii Jopek, szczególnie wyczulonej na jakość dźwięku, współpracuje w zależności od regionu Polski z kilkoma konkretnymi firmami. Labuda zauważa jednak, że organizatorzy bardziej się przykładają. Sprzyja temu dogadywanie się między zespołami, by stawiać podobne warunki; on sam komunikował się z menedżerami choćby Myslovitz i Kayah. Branża podzielona Nie jest, rzecz jasna tak, że tylko organizatorzy rynku koncertowego ponoszą winę za jego marność. Mariusz Adamiak, organizator między innymi festiwalu Warsaw Summer Jazz Days, uważa, że istnieje strukturalny konflikt interesów między organizatorami z jednej strony a artystami i ich menedżerami z drugiej. Ta separacja pojawiła się jakieś 10 lat temu, kiedy okazało się, że branża muzyczna w Polsce może przynieść spory dochód. – Od tego czasu – mówi Adamiak – nie ma jednego frontu, tylko dwie strony barykad, no i trzeba sobie uświadomić, że organizator nie pracuje na rzecz artysty, ale na rzecz publiczności. Według Adamiaka w układzie organizator–artysta to wcale nie ten ostatni narażony jest na finansową krzywdę, bo kiedy impreza robi klapę, traci na tym właśnie organizator. Artysta ma komfort o tyle większy, że może dbać wyłącznie o własne interesy. To nic, że jeden koncert nie wyjdzie, bo bilety okazały się za drogie. Wyjdzie za to inny, sponsorowany, na który ludzie przyjdą za darmo. W dzisiejszej sytuacji ogląda się każdą złotówkę, a to powoduje coraz większe trudności w negocjacjach i sprzyja ogólnemu upadkowi obyczajów. – Kiedyś – powiada Adamiak – przychodził do mnie perkusista i mówił: przepraszam cię, ale potrzebuję mieć czerwony dywanik pod perkusję i chciałbym, żebyś mi to załatwił. Dziś ktoś taki otwiera mi drzwi kopniakiem i wrzeszczy: jeśli nie będę miał czerwonego dywanika, to nie zagram i rozp... ci imprezę. Dywanik jest oczywiście barwną metaforą, natomiast twardym faktem pozostaje specyficzny rodzaj gry prowadzonej w relacji organizator kontra artysta i (lub) menedżer. Chodzi o to, kto kogo przetrzyma. Niezadowolony z już podpisanego kontraktu gwiazdor na dwie godziny przed koncertem oświadcza, że nie zagra na ustalonych warunkach. Trzeba mieć silne nerwy, żeby w takiej grze nie zostać na lodzie. Troski organizatorów na tym się nie kończą. Od dochodu z koncertu trzeba odprowadzać 8 proc. na ZAIKS, co zarówno Mariusz Adamiak jak i Andrzej Marzec uważają za jawną niesprawiedliwość, która nie ma precedensu w innych krajach. (Adamiak uważa wręcz, iż w ten sposób organizowane przezeń imprezy budują dochód chałturszczyków dobrze zaczepionych w ZAIKS). W branży panuje dość zgodna opinia, że z koncertami jest u nas coraz trudniej. Maciej Pilarczyk, menedżer zespołu Myslovitz, mówi, że problemy są nie tylko z załatwianiem wielkich imprez, ale i z koncertami klubowymi. W ostatnich latach mocno wykreowało się środowisko didżejów. – Moda na clubbing z muzyką odtwarzaną z płyt i miksowaną przez didżeja stwarza istotną konkurencję dla żywego występu – powiada Pilarczyk – poza tym didżej jest o wiele tańszy niż na przykład kilkuosobowy zespół, więc właściciel klubu często wybiera faceta z konsoletą zamiast zespołu. W rozmowach z menedżerami często przewija się motyw psucia rynku muzycznego w Polsce. Opiekunowie artystów narzekają przede wszystkim na nadmiar imprez darmowych. Andrzej Korczak, prezes powołanego niedawno Stowarzyszenia Menedżerów Artystów Polskich, powiada, że ludzie odzwyczaili się od chodzenia na imprezy biletowane, bo pamiętają wielkie darmowe wydarzenia w rodzaju Inwazji Mocy, gdzie występowały gwiazdy ze światowego topu. Jerzy Tolak, wieloletni menedżer Republiki i Grzegorza Ciechowskiego, kwestii psucia rynku nie ogranicza do fenomenu imprez darmowych. – Rynek psują chałturzyści. Chałturzyści, czyli organizatorzy imprez, którym zależy wyłącznie na łatwym zarobieniu pieniędzy, co z reguły wiąże się z bezwzględnym dostosowaniem oferty do niskiego poziomu gustów. Chałtura nie wyklucza udziału znanej twarzy. Odwrotnie, chodzi o to, żeby wystąpił ktoś sławny, bo ludzie przyjdą zwabieni nazwiskiem gwiazdora znanego z telewizji. Najbardziej typowy przykład to liczne, zwłaszcza w sezonie letnim, dni miast. Odbywa się to według zasady, że ma być prosto dla prostaków i w ten właśnie sposób utrwala się niskie standardy. Rynek fikcją – Od początku rynek polski nie opierał się na tak zwanym kliencie detalicznym – mówi Marcin Perzyna. – Ceny biletów nie musiały mieć wiele wspólnego z kosztami imprezy, bo liczono na przykład na udział mediów, który teraz w sytuacji kryzysowej w ogóle odpada. Od początku też rynek polski działał zupełnie inaczej niż zachodni, gdzie liczą się głównie, jeśli nie wyłącznie, wpływy z biletów. Tyle że u nas taka sytuacja jest dziś zupełnie niemożliwa. Nawet czołówka polskiej estrady nie może liczyć na to, że przeżyje wyłącznie za bilety. Według Olgi Golec polski rynek koncertowy jest hermetyczny i nieformalnie podzielony. Nowym organizatorom jest strasznie trudno wejść. Zorganizowanie koncertu od strony technicznej nie jest specjalnie trudne, ale decydujące są znajomości w urzędach, straży pożarnej, służbie zdrowia, policji. Prosty przykład. Sala sportowa ma drewniany parkiet. Jeśli obiektem zarządza znajomy, nie powinno być problemu, jeśli zaś nieznajomy to cena wynajmu pójdzie dwukrotnie w górę, bo z powodów bezpieczeństwa trzeba będzie kłaść specjalną wykładzinę. Podbijanie cen, powodujące psucie rynku, nie dotyczy wyłącznie artystów polskich, lecz przede wszystkim gwiazd zagranicznych. Andrzej Marzec, który organizował u nas koncerty m.in. Boba Dylana, Iggy Popa, Iron Maiden, Leonarda Cohena, a ostatnio Patti Smith, mówi, że agenci światowych idoli traktują Polskę często jak kraj frajerów, głównie dlatego, że organizatorzy sami podbijają ceny konkurując między sobą. Z tego też powodu zarejestrowane kilka lat temu Ogólnopolskie Stowarzyszenie Promotorów Koncertów i Festiwali praktycznie przestało działać. Ujawniły się bowiem istotne sprzeczności interesów, a nasz rynek jak był, tak i pozostał chory. Andrzej Matusiak, dyrektor Stołecznej Estrady, która średnio w ciągu roku organizuje po 120 różnych imprez rozrywkowych i artystycznych, ma w kwestii psucia rynku pogląd bardziej zniuansowany. – Przede wszystkim – powiada – trzeba się zastanowić, czy jest coś do zepsucia. Bo mnie się wydaje, że rynku koncertowego czy ogólniej rynku muzycznego z prawdziwego zdarzenia po prostu u nas nie ma. Przy normalnym funkcjonowaniu rynku mielibyśmy każdego roku po kilka znaczących debiutów muzycznych. Tego nie ma i ciągle nam gra Budka Suflera. Mamy telewizyjny program "Idol", który żadnego nowego idola nie jest w stanie wykreować. Nie chcę tym młodym ludziom życzyć źle, ale jeśli sytuacja będzie taka, jak jest, to już za rok mało kto będzie o nich pamiętał. Matusiak powołuje się na przykłady z zagranicy. Tam są szkoły talentów, gdzie spośród tysięcy uzdolnionych młodych ludzi, którzy u nas uchodziliby już za skończonych profesjonalistów, na rynkowy top dostaje się kilku i oni są prawdziwymi gwiazdami. U nas produkuje się rocznie co najwyżej kilku średnio ciekawych rzemieślników, których występy nikogo nie obchodzą.